curriculum


Gabriel Grün
CURRICULUM

Sptiembre 2015, participa en la muestra "Hey! Act III", Museo Halle Saint Pierre, Paris.
Noviembre 2013, participa en los premios "Figurativas 2013",  Museo MEAM, Barcelona.
Octubre 2010, 'Capriccio', Galería 101/Exhibit, Mimai.
Junio 2010, 'MIA, Miami international Art Fair', Mimai.
Marzo 2010, 'Figuración vigente, Agua', Museo de Arte Tigre, Buenos Aires.
Mayo 2009, 'arteBA 09', Feria de Arte Contemporáneo, Galería Wussmann, Buenos Aires.
Abril 2008, 'Pinturas (2008 - 2009)', Galería Wussmann, Buenos Aires.
Septiembre 2008, 'Las Entrañas del Arte', muestra colectiva, IMAGO Espacio de arte, Buenos Aires.
Julio 2008, 'Soho Telo Muestra', muestra colectiva, intervención en hotel, Buenos Aires.
Mayo 2008, 'arteBA 08', Feria de Arte Contemporáneo, Galería Wussmann, Buenos Aires.
Abril 2008, 'Schildersweek', Residencia de artistas, Domburg, Holanda.
Abril 2008, 'MiArt 08', Feria de Arte Contemporaneo, Galería Wussmann, Milán.
Febrero 2008, 'Arbol', muestra colectiva, Galería Holz, Buenos Aires.
Agosto 2007, 'Remate 2007 - 8va edición', Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires.
Agosto 2007, 'Arte Joven, La fiesta de los monstruos', Galería Wussmann, Buenos Aires.
Junio 2007, 'Alter-Ego', Galería Ro, Buenos Aires.
Junio 2007, 'Colección Elia-Robirosa', muestra colectiva, Museo Oscar Niemeyer, Curitiba.
Mayo 2007, '15 x 15', muestra colectiva, Galería Praxis, Buenos Aires.
Febrero 2007, Art MADRID, Feria de Arte Contemporaneo, Galería MiTO, Madrid.
Diciembre 2006, 'Cap - i - cua', muestra colectiva, Galeríá MiTO, Barcelona.
Diciembre 2006, 'Coleccionables', muestra colectiva, Galería Holz, Buenos Aires.
Septiembre 2006, Primera Edicion "Premios UADE", Centro Cultural Borges, Buenos Aires.
Agosto 2006, 'Rembrandt examinado', muestra colectiva, Museo de Bellas Artes Juan R. Vidal, Corrientes. 
Marzo 2006, 'Rembrandt examinado', muestra colectiva, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Marzo 2006, 'Tarot (art) istas', muestra colectiva, Galería Holz, Buenos Aires.
Noviembre 2005, BAC! 05, Festival Internacional de Arte Contemporáneo, Galería La Santa, Barcelona.
Agosto 2005, "Mitologías" junto a Lorena Guzman, Sala 10, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
Mayo 2005, 'arteBA 05', Feria de Arte Contemporaneo, Galería Transarte, Buenos Aires.
Noviembre 2004, 'Metamorfosis', Galeria Zamora, Buenos Aires.
Diciembre 2003, ‘El Cuerpo como Destino’, muestra colectiva, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires.
Nace en junio de 1978, en Buenos Aires, Argentina.

'MIA'
Miami International Art Fair
Miami - U.S.A.
Enero 2010

Gabriel Grün participó con la galería Holz de `Focus Argentina`, espacio dedicado a los artistas argentinos de la feria MIA2010.

'FIGURACION VIGENTEAGUA'
Museo de Arte Tigre, Buenos Aires
Buenos Aires - Argentina
Octubre 2009


Gabriel Grün participó con la galería Holz de la muestra grupal `Figuracion Vigente AGUA`realizada en el Museo de Arte Tigre, Buenos Aires.

'arteBA 09'
Feria de arte contemporáneo de Buenos Aires
Buenos Aires - Argentina
Mayo 2009
Gabriel Grün participó con la galería Wussmann de la 18 feria de arte contemporáneo de Buenos Aires arteBA 09.

'PINTURAS 2008-2009'
Galería Wussmann, Buenos Aires
Buenos Aires - Argentina
Abril - Mayo 2009


LA PINTURA
Grün pinta cuadros a mano con una técnica refinada, sutil y efectiva, y lo hac epersonalmente de principio a fin en cada obra. Esto puede parecer curioso en una época de tantos medios técnicos y tecnológicos a disposición de los artistas. Pero no está solo, la pintura se renueva, no muere. Son muchos los artistas en todo el mundo, y especialmente jóvenes, que practican y defienden la pintura-pintura.
El caso Grün es atractivo para mí, primero porque es un artista inteligente y me atraen sus zambullidas en la historia y mitologías. Me divierte su presencia como autorretrato y l ade su mujer también en muchas de sus obras. Dicen que Max Beckmann fue el artista que más autorretratos hizo, creo que Grün con el tiempo lo podría superar. Sus cuadros pueden parecer algo anacrónicos y fuera del mundo, pero yo los veo totalmente contemporáneos, y con resonancia universal. No es una obra para todo el mundo, necesita de un club de fans; yo creo ser uno de ellos.
Luis F. Benedit.
LAS OBRAS
Con las piernas acalambradas frente a obras maestras del pasado en las salas de diversos museos, repetidamente me pregunté '¿Por qué no pintar así?'. No encontré motivos válidos ni en la falta de continuidad de la enseñanza académica, ni en los requerimientos del arte contemporáneo, así que me forjé la utopía de emular y aprender de los maestros clásicos a partir del criterio más simple: Confiando en mi gusto. Quise y quiero simplemente hacer obra parecida a la que me gusta. Si me encuentro más cómodo en el Louvre que en el Pompidou, pienso que sería artificioso seguir como artista la línea que me precede inmediatamente y que además requeriría una cuota importante de falsedad amoldarme al lugar que la crítica y teoría contemporánea reservan a un artista de 30 años. Mi actitud ante el genio del pasado es más interrogativa que encumbrativa, ya que este genio no es incuestionable. El secreto de las obras maestras está en la pericia, tiempo y  dedicación que se emplearon en ellas, en su ejecución lenta, elaborada y meditada. Pretendo, con humildad y  soberbia en partes iguales, continuar la tradición del arte figurativo. Uso un lenguaje pictórico que me deleita y al que ningún requerimiento de contemporaneidad me hará renunciar. Los problemas de técnica, composición, color y tono son suficientes para mantenerme entretenido y no pienso que sea posible trascenderlos tan fácilmente.
En el ejercicio de paleta limitada se trabaja con unos pocos tonos, generalmente tierras, dejando afuera los azules, rojos y verdes intensos. A veces la limitación llega tan solo a dos tonos, por ejemplo tierra sombra y blanco. ¿Para qué se hace esto?. La limitación acarrea una supuesta falta de libertad que obliga al artista a desarrollar un mejor manejo de sus herramientas pictóricas, sacando el mayor provecho de cada material. Esta respuesta excede la técnica y es válida para la elección misma de un lenguaje pictórico académico en el caos de los medios contemporáneos de producción artística. Al restringirme a un material y lenguaje tradicional en detrimento de opciones más experimentales del arte contemporáneo, pretendo una fluidez de expresión cada vez mayor. Mi rendición a la tradición de cuño europeo esconde esta fortaleza, con la que no contaría si tuviera que estar inventando un nuevo procedimiento para cada obra. Uno es paradójicamente más libre teniendo límites dentro de los cuales concentrar su energía. Hay que recordarlo, los experimentos salen bien en un porcentaje muy bajo de casos.
Respecto de la figuración contemporánea, rehuyo deliberadamente de los guiños irónicos y las vueltas de tuerca que quieren presentarnos obras con características clásicas y detalles anacrónicos. Para mí el chiste dura poco y de todos modos no es lo mejor que el arte tiene para dar. Concibo la obra de arte como una indagación del espíritu, no soy afecto a los recursos que buscan reforzar la modernidad de la obra aludiendo a su propia condición temporal, no siento que tenga que esforzarme en ser contemporáneo, lo soy inexorablemente. No se necesita por parte del espectador un conocimiento profundo de ninguno de los temas que trato, ya es suficiente que yo los haya estudiado hasta el punto en que el interés artístico se esfumaba. Generalmente parto de un lugar dentro de la misma historia del arte antes que de la literatura, la leyenda  o la mitología. Trato mis temas de la manera más libre posible, así que sólo requiero del espectador la misma espontaneidad en su mirada. El tema, por más ingenioso que sea, no tiene mérito en sí mismo si no está bien ejecutado y si la pintura es algo más que la fotografía, el secreto reside en esta insistencia en una forma, un tono, la luz sobre un cuello, algo que para el artista fue importante.
Disfruten de varios cuerpos en diversas posiciones iluminados desde distintos ángulos, hechos inmortales.
Gabriel Grün,
Marzo 2009.


'LAS ENTRAÑAS DEL ARTE'
IMAGO espacio de arte
Buenos Aires - Argentina
Septiembre - Octubre 2008


-fragmento del texto curatorial-
Sustancias viscosas, olores penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. Detrás de los discursos estéticos, de los sueños de la imginación creativa y de la eficacia de las imágenes, se halla el espacio del taller del artista. Un territorio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un galpón alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio íntimo de los materiales que no es otra cosa que una "dimensión del pensamiento" en el juego de posibilidades estéticas que enlazan la materia y la idea. Un espacio cargado de gestos cercanos a la práctica de la experimentación, una actividad que también nos evoca la manipulación de probetas y tubos de ensayo del químico, o, por qué no, de cucharones y ollas, en los dominios del cocinero. El taller como cocina, lugar del ensayo y del error, del esquema y la corrección -como diría Ernst Gombrich-, como laboratorio de ideas en el que todos los elementos participantes entran en ebullición y colaboran en su transmutación para volverse una imagen eficaz. Una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no sólo acompaña sino también construye sentido. Si, como ha insistido Michel Foucault, ningún enunciado puede darse sin la presencia de una voz, de una superficie, sin hacerse cuerpo en un elemento sensible y sin dejar rastro en un espacio o -aunque más no sea- en una memoria, podemos entonces advertir la importancia de esta dimensión material en el lenguaje plástico. Sin embargo, esta relevancia -tan evidente para los artistas- no ha sido siempre tomada en cuenta. La razón se vincula con el carácter servil y mecánico que, precisamente, los materiales otorgaban a las prácticas artísticas. Hoy el escenario ha cambiado. La mirada artística puesta sobre las condiciones propias del objeto producido, el desenfadoen la elección de nuevos materiales y un franco desarrollo de la investigación en las ciencias de la conservación, de la física y de la química, entre muchas otras variables, nos imponen a los historiadores del arte volver a arevisar nuestras categorías a la luz de lo que este territorio íntimo que signa la condición material de las obras nos ofrece como campo de análisis. Un espesor mental y matérico que no debe subestimarse. Un espacio a descubrir qu e pone en evidencia que esta dimensión del hacer, en la que convergen la elección empática de unos materiales y el descarte de otros, la fascinación y la experiencia mágica de sus propiedades, y una relación hombre-sustancia terrenal cercana a los funcionamientos alquímicos, está presente cada vez que una idea estética y una voluntad creativa comienzan a cobrar forma. Podríamos decir que hay en los materiales del arte una energía poderosa y generativa que emana de ellos mismos e invade el momento creativo. Potencia material de lo icónico que, a traés del tiempo, exhibe cambios y permanencias en su manera de ser. El sentido de esta exposición tiene, entonces, el objetivo de habilitar un recorrido distinto del que usualmente transitamos. La propuesta es internarnos y perdernos en la sentrañas de los objetos artísticos exhibidos, muchos de ellos tantas veces observados, para prestar atención a los elementos que los conforman, a la manera en que fueron trabajados y pensados, a la recurrencia de algunos, a su perdurabilidad en el tiempo y atodos aquellos aspectos que los han modificado en su propia materialidad y que hoy contribuyen a otorgarles nuevas propiedades y funciones.
Gabriela Siracusano


'SOHO TELO MUESTRA'
Intervención en habitación de hotel
Bue


Gabriel Grün participó la muestra grupal SOHO TELO MUESTRA, en el ex hotel alojamiento 'Pussy-Cats' de Buenos Aires, en Agosto del 2008. La muestra constaba de 20 galerías de arte invitadas por la editorial Arte al Día para intervenir las habiteciones del hotel. La galería Ro escogió a Gabriel Grün para realizar la obra. 'Hermafrodita Alquímico' terminó interpretando al hermafrodita clásico en una figura tamaño natural pintada sobre capas de PVC, con un paisaje de fondo descompuesto asimismo en siete capas transparentes. El plástico permitió una traducción de la tradicional veladura pictórica en el espacio, y ocupó con un cuerpo real la habitación del hotel. 

'Arte Contemporáneo Argentino Artista por Artista #1'
PAPERS editores
Buenos Aires - Argentina
2008




Tres miradas constituyen esta constelación de artistas menores de 40 años, miradas formadas en el campo académico, crítico, docente y curatorial. Pero más allá de nuestra formación profesional, cada uno de nosotros trabaja desde una subjetividad que se expresa en resultados no siempre coincidentes.
Elegimos por separado un listado de artistas que fueron luego sometidos a discusión conjunta. ¿Cuáles fueron los parámetros para elegir los nombres que siguen? Naturalmente, acompañando el escenario local de la producción artística, hubo una pluralidad de criterios que tuvimos que tener en cuenta, una diversidad que pudiera abarcar poéticas tan diferentes como las que van desde la recuperación conceptual de lo académico hasta el uso de los medios electrónicos.
Esta pluralidad no implica un vale todo. Nos movemos dentro de un marco implícito: aquello que institucionalmente se considera hoy arte contemporáneo, es decir, un tipo de práctica que, más allá del virtuosismo técnico, privilegia el pensamiento reflexivo.
Todos los artistas elegidos demuestran un compromiso real con su quehacer. Tienen formación en escuelas e instituciones de todo tipo; y, pese a su corta edad, han expuesto su obra en salas oficiales y alternativas; ganaron becas o participaron en talleres y clínicas. El panorama del arte de hoy es confuso, lo sabemos. La abundancia de propuestas suele generar cierta desorientación. Hemos elegido cuerpos de obras que consideramos genuinos, más alá de las tendencias de moda y de los exitismos del mercado y de la prensa. No todo lo que se muestra, lo que se vende y lo que tiene prensa es valioso desde el punto de vista artístico.
Tratamos de paasr por arriba de estas barreras para conformar un núcleo de creadores honestos. Frente a la superficial valoración de la espontaneidad y la intuición, nos volcamos hacia artistas comprometidos con su trabajo, preocupados por el desarrollo de poéticas propias e interesados en pensar, desde el lenguaje específico del arte, la complejidad de nuestro mundo actual. valoramos el riesgo por sobre la autocomplacencia y la rápida adscripción a las tendencias de moda.
Sabemos que la disolución de los géneros tradicionales dificulta la comprensión del fenómeno artístico. Los autores disponen hoy en día de todos los medios para poder expresarse. Más allá de los soportes tradicionales, como la pintura, el dibujo o la escultura, en la actualidad existen propuestas que no se limitan a la producción de objetos sino que se orientan hacia el desarrollo de procesos, las intervenciones temporales y espaciales, el uso de ámbitos no institucionales o de medios poco explorados. Esperamos que algo de esa diversidad se plasme en las páginas del presente libro.
Con esta publicación intentamos acercar al público no especializado un panorama acotado pero a la vez intenso. Recortar sólo treinta nombres de un sinnúmero de creadores es un acto arbitrario, pero creemos que puede ser el inicio de una búsqueda más profunda y personal para cada uno de nuestros lectores.

Gabriel Grün ha optado por la pintura de caballete en el sentido más tradicional del término, trabaja con óleo, pinta sobre madera y en ocasiones hasta fabrica sus propios pigmentos. En vez de revisar las últimas revistas de arte contemporáneo, Grün lee infatigablemente mitología, simbología, alquimia, historia del arte y clásicos de la literatura. Ese universo cultural se convierte en personal cuando Grün asume el protagonismo de cada personaje, cuando él mismo se convierte en San Sebastián, el centauro Quirón, Rembrandt o Holbein, o cuando su compañera asume el rol de Aracné, Santa Magdalena, Eva o Afrodita. El artista enriquece la iconografía tradicional con un erotismo sin inhibiciones que muchas veces roza la perversión, o mejor dicho, lo que la norma social así considera.

'SEMANA DEL ARTE'
Domburg - Holanda
Abril 




Gabriel Grün fue invitado a participar de la 'Semana del Arte' en Domburg, Holanda, una residencia de artistas que le permitió pintar del natural paisajes de este lugar que tuvo entre otros artistas a Mondrian y Torop como asiduos visitantes. La semana de actividades culminó con una muestra en la Galería Duin de Domburg de las obras realizadas y contó con la presencia del Primer Ministro de Holanda. 

'FERIA DE ARTE CONTEMPORANEO DE MILAN'
Milán - Italia
Abril 20


Para la edición 2008 de MiArt, feria de Arte Contemporáneo de Milán, se seleccionó como país invitado a la Argentina y se formó un Comité de galeristas para organizar la selección de artistas y galerías. Como parte del envío de la Galería Wussmann Gabriel Grün mostró en la feria la obra 'Argos'. 

'LA FIESTA DE LOS MONSTRUOS'
Galería Wussmann, Buenos Aires
Buenos Aires - Argentina
Agosto 2007



La fiesta de los monstruos
El arte y lo monstruoso reducen su existencia al imperativo de cada época. Es decir, en cada tiempo se definen a sí mismos, --¿qué es arte?, ¿cuáles son los monstruos?--, y de esta manera trazan el límite. Nuevamente, la condición necesaria de existencia es dotar negativamente a lo que no forma parte de. Sin embargo distinto de la psiquiatría, el arte integra a los monstruos a sus filas: los escribe, los pinta, los hace actuar, los esculpe y los vuelve sagrados. La disciplina científica los clasifica de diferentes maneras, al menos eso aprendimos con Foucault en su libro Los anormales de 1975. Mejor dicho, al menos yo, esto lo aprendí en Clases. Literatura y disidencia de Daniel Link, donde se explica que “el dominio de la anomalía durante el siglo XIX convoca y absorbe tres figuras previas: el monstruo humano, el incorregible y el pequeño masturbador”. Si el primero constituye el límite, “combina lo imposible y lo prohibido”, el segundo es el que requiere de la corrección permanente: en todo tiempo y lugar. Aquel que es el más difícil de asir. En cuanto a la tercera figura, exhibe las relaciones entre medicina y sexualidad y “el mal uso del cuerpo”. La masturbación como conducta a corregir.
Pero el arte no se aleja tanto del método clasificatorio, cuando este último se vuelve operativo para poner en palabras lo que se ve. Al menos en los cuadros de Gabriel Grün, “Hermafrodita” y “Aracné” son monstruos humanos. Pero a diferencia del ámbito jurídico que, justamente, condenaba el hermafroditismo por ir contra las leyes familiares y era un problema social, el pintor expresa en esos trazos, en la blancura del cuerpo y en la excelencia técnica de la articulación de los sexos, la potencia artística del monstruo. Lo hace conciente de su deformidad, le remarca lo abyecto y grotesco pero no como condena sino como salvación. No hay corrección posible en la mujer araña: hay naturalización de la deformidad y belleza en cada parte. En todo caso, la frontera de la perversión se corre y no es ya únicamente del monstruo. El artista también está atrapado. (...)
Laura Isola


'ALTER-EGO'
Galería RO
Buenos Aires - Argentina
Junio-Julio 200





ALTER EGO
Si como nos recuerda Ernst Gombrich "el arte se nutre más del arte que de la naturaleza", la obra de Gabriel Grün se presenta como un buen ejemplo para poner a prueba dicha hipótesis. Su serie "Alter Ego", en la que el pintor desarrolla un conjunto variado de autorretratos "a la manera" de aquellos a los que él reconoce como sus maestros, nos introduce en un universo de interrogantes ligados al problema de la creatividad, la apropiación de las tradiciones pictóricas, la persistencia de iconografías y el lugar ocupado por la práctica del oficio.
Maestros de la pintura occidental como el Bosco, Memling, Van Eyck, Leonardo, Durero, Holbein, Caravaggio y Ribera son revisitados con una intención no carente de sinceramiento respecto de algunos aspectos de la impronta de aquellos en los procesos creativos de Grün. Su mirada contemporánea los analiza, los desmonta y desmenuza, los ubica en clave de su propia cotidianeidad, mediante un seguimiento preciso y microscópico de las maneras en que ellos se presentan, para luego rastrear en su propio mundo de imágenes, signos, ideas y símbolos. En este sentido, el recurso de la cita parece ir más allá del homenaje. Hay en estas obras -algunas sobre lienzos, otras sobre maderas destinadas para tal fin o resignificadas a partir de antiguos usos- una apropiación de gestos del pasado artístico, pero activados a partir de un cierto tono lúdico, irónico como también de fría melancolía. Su Autorretrato a la manera de Ribera , nos evoca la violencia de los martirios del Spagnoletto así como el castigo de Apolo hacia Marsyas que el artista pintara invocando a Ovidio. Sin embargo, Gabriel avanza en la transformación de las formas, la técnica, los colores y la historia, creando su propia metamorfosis y su propia maniera . En el encuentro de antiguas imágenes cuya combinación sirve como fuente y motor de un búsqueda interna-el Autorretrato a la manera de Leonardo pone en juego la Virgen de las Rocas y el San Juan Bautista - la ironía reaparece aunque no soslaya el interés del pintor por descubrir los misterios del sfumatto vinciano. Como portavoz de la melancolía y los interrogantes sobre la fugacidad y trascendencia de lo vital, el Autorretrato a la manera de Holbein se presenta como una de las obras en la que se conjugan todos estos aspectos y se abren a nuestra mirada como cajas chinas. Los objetos dispuestos en el espacio de representación -lámparas, reflejos, instrumentos musicales, atriles, cartas de tarot, su gato,   cuadros, dibujos, gráficos y esculturas dentro del cuadro, herramientas de trabajo, cajas que esconden secretos- recuperan su antigua función de vanitas en los cuadros del artista alemán y, a su vez, apelan a la propia historia. Nos incitan a mirar más allá de ellos, a preguntarnos, como Grün, sobre la magia que les otorgó vida. Y es desde la atención puesta sobre esa alquimia que nos detenemos sobre un pequeño sector del cuadro: aquél que exhibe los materiales de la pintura. El recorte no es casual. El problema del oficio y de la praxis es para Gabriel un signo identitario de su propuesta estética. Casi sin proponérselo, se introduce en la batalla que libraron "sus maestros" para lograr que su quehacer fuera considerado un Arte Noble y Liberal. Para ello, nuestro artista vuelve al uso de los pigmentos y aglutinantes naturales -bermellón, lapislazuli, minio, génuli, resinas, etc-, a los secretos de una molienda fina o gruesa para lograr diferentes efectos ópticos, a la loza donde se esparcen los aceites añejados, a espejos y velas que reconstruyen imágenes deformadas e iluminaciones tenebristas, y al uso de cuadrículas para la trasposición de imágenes. Pero este retorno no es pasivo ni producto de la aplicación indiscutida de antiguas fórmulas o recetas. Grün investiga y descubre en el estudio del funcionamiento de los materiales y sus recursos, el esqueleto de su más íntima comunión con el oficio que ha elegido como vector de vida. En su aplicación de veladuras, en el cuidado otorgado a las luces y las sombras, en el uso de paletas frías y cálidas - Autorretrato a la manera de Van Eyck con pareja es un ejemplo de ello-, Gabriel despliega su compromiso de proveer una lectura contemporánea sobre las huellas de prácticas pasadas. Tal vez, su mayor desafío se simbolice en ese pequeño detalle de los frascos con pigmentos ya mencionado. El desafío de pintar lo que posibilita la pintura. Un juego recursivo que Grün parece estar dispuesto a encarar con pasión e ingenio.
Gabriela Siracusano 2007


'COLECCION ELIA - ROBIROSA'
Museo Oscar Niemeyer
Curitiba - Brasil
5 Junio - 9 Septiembre 



El Museo Oscar Niemeyer de Curitiba organizó una muestra de la colección de arte argentino contemporáneo de Alberto Elía y Mario Robirosa, contando con más de 100 obras desplegadas en el espacio de dos salas del Museo. De la colección forma parte 'Afrodita'.

'QUINCE ARTISTAS X QUINCE CRITICOS'
Galería Praxis
Buenos Aires - Argentina
Abril 2007



Desde la iglesia de Santa Magdalena de Vezelay Bernardo de Claraval llamó a la Segunda Cruzada en la Semana Santa de 1146. Aquel templo atraía a miles de peregrinos que iban a venerar las reliquias de Santa Maria Magdalena, una mujer que había estado muy cerca de Cristo. 861 años después Gabriel Grün, joven artista mitad judío, mitad cristiano, pinta una Ascensión de María Magdalena. Grün no postergó la lectura del ensayo de Sophie Guillot de Suduiraut sobre la iconografía de Sainte Marie-Madeleine, ni la investigación de dinastía de imágenes que aparece en el todopoderoso Google. Grün hace lo que pocos aristas: estudia, luego pinta. Los Evangelios no son muy precisos con la Santa: Marcos y Lucas afirman que una tal María que provenía de la ciudad de Magdala, "había sido curada de espíritus malignos"; Lucas relata la cena con el fariseo, cuando una mujer sin nombre enjuaga los pies del Maestro con sus lágrimas y los seca con sus largos cabellos; y en su bellísimo estilo Juan dice: "Entonces María, tomando una libra de perfume de nardo puro, muy caro, ungió los pies de Jesús y los secó con sus cabellos. Y la casa se llenó del olor del perfume" (Juan, 12, 3) -de ahí que sea la patrona de los perfumeros-. Ella descubrió la ausencia del cuerpo del Salvador en el sepulcro y mientras lloraba desconsolada, apareció Cristo y le dijo: No me toques ( noli me tangere ), que todavía no he subido al Padre (Juan 20, 13-17).
¿Cuál de estos episodios elige Grün? Ninguno, más bien opta por la Ascensión de María Magdalena con una iconografía algo herética. Se sabe que sólo Jesús asciende por sus propios medios mientras que los demás santos lo hacen secundados por seres celestiales; Grun la asciende sin ayuda alguna. La desnudez sin escrúpulos, el gesto desvanecido y la mano atrevida argumentan a favor del pecado arrepentido de la lujuria. La melena mundana y opulenta ondea al ritmo de la evasión a los Cielos. Hay una oblicua alusión al crepúsculo (¿de la vida?) en el paisaje inferior; arriba, una filacteria con el título y el año del cuadro: Santa María Magdalena, Anno MMVII, un frasco de perfume alusivo y enfrente, la misma calavera que sostiene la Santa en el cuadro de Georges de La Tour como símbolo de la vanitas . Con esta obra, Grün hace algo más que recuperar un tema de la iconografía cristiana, ilustra el momento más misterioso de la vida: el regreso la Patria Celestial.
Julio Sánchez (*)
(*) Lic. en Historia del Arte, Master en Gestión Cultural. Docente, curador y crítico de arte.


'CAP - I - CUA'
Galería MiTO
Barcelona - España
14 E



MiTO Galería d’Art Contemporani realizó la muestra grupal CAP - I - CUA en la que Gabriel Grün participó junto a artistas locales e internacionales como Ricardo Cinalli, Dino Valls, Pat Andrea, Anthony Gayton y Alessandro Bellucco entre otros.

'1# CONCURSO NACIONAL UADE'
Centro Cultural Borges, Buenos Aires
Buenos Aires - Argentina
1 - 23 Septiembre 2006



La Universidad Argentina de la Empresa (UADE) realizó en Septiembre del 2006 su primer concurso en las categorías de Pintura y Arte Digital/Video Arte. Gabriel Grün resultó seleccionado participando de la exposición grupal realizada en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires. 

'REMBRANDT EXAMINADO'
Museo nacional de Bellas Artes
Curadores: Marjan Groothuis y Julio Sánchez
Buenos Aires - Argentina
29 Marzo - 30 Abril 2006





MNBA 
En el Museo Nacional de Bellas Artes se inaugura la muestra Rembrandt examinado (por 17 artistas contemporáneos) el 29 de marzo a las 19.00
Rembrandt examinado (por 17 artistas contemporáneos) es una muestra multidisciplinaria concebida para celebrar los 400 años del nacimiento del genial pintor holandés. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 1606- Ámsterdam, 1669) quien ha sido una fuente inagotable de inspiración para pintores de diferentes épocas en distintas latitudes. Los diecisiete artistas seleccionados han examinado parte de la obra de Rembrandt desde una u otra perspectiva: los retratos (individuales, colectivos y autorretratos), el uso de la luz, las técnicas pictóricas o de grabado, la temática costumbrista, las escenas bíblicas y los paisajes. Las diferencias culturales, geográficas e históricas entre los Países Bajos y la Argentina no son obstáculo para que el espíritu del artista nacido en 1606 siga vivo en varias generaciones de artistas locales, tal como se evidencia en la diversidad de edades y formaciones.
Carlos Alonso ha investigado la obra de grandes maestros nacionales e internacionales y Rembrandt no fue la excepción, el retrato que presenta data de 1991 y es un cálido homenaje que acentúa el dominio del color. Alonso tuvo en cuenta obras de vejez, como el Autorretrato con bastón, 1658, Nueva York, The Frick Collection, y Autorretrato con paleta y pincel, 1665, Londres, Kenwood House, cuando la pintura del holandés se hace cada vez más densa y suelta.
Continuador de la poética de la Escuela del Sur creada por Joaquín Torres García, Adolfo Nigro trasforma un mapa de 1647 de la ciudad de Ámsterdam -lugar al que Rembrandt se muda a la edad de veinticinco años- en una de sus “jironadas”, tiras de papel sujetas con hilos a la superficie del cuadro.
La cantidad de autorretratos pintados por Rembrandt le hizo pensar a Alicia Díaz Rinaldi que la identidad fue una de sus búsquedas. La primera parte de su díptico se titula: ¿Quién soy? La segunda: Soy Rembrandt; quizá sea este el proceso binario por el que han pasado varios artistas, la incertidumbre incipiente y la seguridad aparente. En el siglo XVII no se registra el “zelfportret” (autorretrato) como género pictórico que recién en el Romanticismo adquiere el sentido de autoexploración. Así como Rembrandt utilizó varios medios, Díaz Rinaldi concentra técnicas contemporáneas como la fotocopia y la venecita con el grabado y la pintura.
En la huella del autorretrato camina Gabriel Grün. Lejos de las innovaciones tecnológicas, Grün pinta óleo sobre tabla casi como un clásico; paleta en mano, pincel en otra, su desnudo masculino escudriña al espectador como lo hizo el mismo artista frente al espejo.
¿Cómo no reconocer el mayúsculo aporte de Rembrandt al género del retrato? En esta senda va Arturo Aguiar quien utiliza una técnica que combina la cámara fotográfica en posición bulbo y una linterna para elaborar sus oscuros retratos manchados de luz. En su obra, Lulú es la encarnación moderna y femenina de Jan Six, el lector del grabado de 1647. César como Rembrandt apunta a la coincidencia de (des) peinados entre el Autorretrato con el pelo enmarañado, 1628, del holandés y un amigo del fotógrafo argentino. Thais Zumblick abreva del claroscuro del Retrato de Agata Bas (1641) para crear una versión indolente y casual de un joven sentado. En ambos casos domina el interés en las vestiduras, la delicada puntilla en ella, la remera rota en él; las órbitas sin ojos del joven, negras como el fondo que lo enmarca, le da una atmósfera irreal al modelo. Con una fotografía purista y en un clásico blanco y negro, Eduardo Gil creó su retrato de Celestino, un internado del Hospital Psiquiátrico Borda. Más allá del claroscuro característico del barroco, también hay que subrayar en ambos artistas el interés compartido por los marginados de la sociedad. En la misma línea se puede considerar el grabado (técnica más que preferida por Rembrandt) de Lucrecia Orloff cuya obra se centra en la postura resignada de la anciana en un asilo, el ya desaparecido Hogar Viamonte. Mendigo con pata de palo, 1630; Un campesino exclama: qué frío hace, 1634; Mendigos recibiendo limosna a la puerta de una casa, 1648; El cazador de ratas, 1632; La gitana española, 1642; o El violinista ciego, 1631, son un puñado de los muchos aguafuertes que Rembrandt creó interesado en los sectores menos privilegiados de la sociedad de su época.
La compañía del capitán Frans Banning Cocq (mejor conocida como La Ronda Nocturna), 1642 y La lección de anatomía del doctor Tulp, 1632, se han convertido en íconos insuperables de la pintura barroca y en particular de la pintura holandesa dada la extensa difusión y reproducción de ambas “masterpieces”. La primera fue recreada por Facundo de Zuviría quien reemplazó los adustos caballeros militarizados por cartoneros que recolectan sus objetos en la noche de Buenos Aires. La lección… fue recreada por otro fotógrafo, Marcos López, en La autopsia, una especie de retrato grupal que no ignora la emblemática foto del Che Guevara muerto; desde un aparente sótano clandestino y rodeando el cadáver femenino los personajes miran a la cámara, como posando para el recuerdo.
Los recursos tecnológicos como el video y la animación digital también cuentan en este tributo. Rubén Guzmán optó por un tema bíblico, Sansón cegado por los filisteos, 1636, una de las más grandes (205x272 cm.) y violentas obras de Rembrandt. La pintura es re interpretada con el video en la tradicional forma de los tableaux vivants (cuadros vivos), una forma artística que transforma un espacio pictórico o escultórico en el espacio corpóreo de la mise-en-scène teatral. Fabiana Barreda rastreó dos amores de Rembrandt: Saskia van Uylenburgh y Hendrickje Stoffels, esposa la primera, compañera la segunda. Hendrickje entró en la casa de Rembrandt en 1648 y murió en 1663 a la edad de 37 años, es decir que vivieron juntos 15 años; Saskia murió en 1642, cuando ni siquiera había alcanzado la edad de 30 años. Ambas fueron representadas como Flora, la diosa romana de la primavera; en la animación digital de Barreda las líneas que conforman a las mujeres surgen lentamente como los tallos de un jazmín a punto de florecer.
Rob Verf y Elisabeth von Zehmen fueron atraídos por escenas de género, muy frecuentadas por el holandés. La escultura denominada “molecular” por el propio Verf surge del grabado de una mujer de pueblo orinando al costado de un árbol, obra que también llamó la atención de Pablo Picasso. Von Zehmen creó un “bicho” negro que evoca el cuerpo inerte de una enorme cerda echada y maniatada a punto de ser faenada (aguafuerte fechado en 1643). Puesto sobre un lecho de plumas blancas, el objeto de von Zehmen evoca tanto el claroscuro del Barroco como el carácter complementario de la luz y la sombra, la vida y la muerte.
Rembrandt fue un innovador de la técnica pictórica, y Juan Travnik apunta en esta dirección cuando elige obras que se pueden bajar de paginas en Internet; en vez de ajustar la definición de la imagen exagera el pixelado, el resultado es paralelo a la pincelada suelta característica de la última etapa del pintor homenajeado. No olvidemos que Rembrandt no fue muy afecto de seguir las reglas y sus contemporáneos se referían a él como el “primer herético del arte”, dado su carácter poco conformista.
El misterioso Jinete Polaco, 1655, es fuente de inspiración para el grabado de Graciela Zar. Se le adjudica esa nacionalidad sólo por que la pintura original fue encontrada en una colección polaca (hoy en la Frick Collection de Nueva York), pero los ropajes del caballero son orientales, al estilo que Rembrandt prefería para los temas bíblicos.
La selección de estos diecisiete artistas tiene la intención de demostrar que el vigor de la pintura y los grabados de Rembrandt sigue vivo aún después de cuatro siglos, una proyección que hubiera asombrado al mismo pintor.
Marjan Groothuis & Julio Sánchez
Curadores


Rembrandt por Grün
Dentro de la pintura que más me deleita e influencia, el flamenco, Rembrandt es un artista cuya técnica se adecúa con extrema facilidad a su intención pictórica. Siempre puedo sentir la voluntad detrás de cada trazo y textura. Como homenaje pensé el autorretrato, y habiendo podido estudiar en vivo varios de ellos unos meses antesde encararlo, percibí que la condición para su intensidad era la sinceridad. En una interpretación quizás moderna (aunque me viene en mente un autorretrato grabado de Dürer de composición análoga) troqué esa sinceridad en desnudez, pintando frente al espejo y sólo con los implementos propios del trabajo. Busqué en la luz una remembranza del cálido ocre de sus telas, esa irradiación dirigida que define tanto las formas como el espacio en sombras. Esa es la forma en que, pintando, hago mi homenaje a Rembrandt, uno de los más grandes pintores.
Gabriel Grün


'TAROT (ART) ISTAS'
Galería Holz
Curador: Julio Sánchez
Buenos Aires - Argentina
23 Marzo - 20 Abril 2006


11 preguntas sobre el Tarot
¿Qué es?
Es un oráculo para consultar la sabiduría superior. Se manifiesta en forma de baraja; sirve para comprender la situación presente y es un consejero para tomar decisiones.
¿Cuántas cartas hay en un mazo de tarot?
Un total de 78. Hay arcanos mayores y arcanos menores. Los mayores son 22 cartas ilustradas y numeradas del 1 al 21, pues en algunos mazos El Loco no tiene numeración y en otros se le adjudica el 0. Los menores comprenden cuatro palos: copa, basto, oro y espada; cada palo se compone de 14 cartas, del as al diez y cuatro figuras: el rey, la reina, el caballo y la sota. Los arcanos mayores son: 1 El Mago; 2 La Suma Sacerdotisa, 3 La Emperatriz; 4 El Emperador; 5 El Sumo Sacerdote; 6 Los Enamorados; 7 El Carro; 8 La Justicia; 9 El Ermitaño; 10 La Rueda de la Fortuna; 11 La Fuerza; 12 El Colgado; 13 La Muerte; 14 La Templanza; 15 El Diablo; 16 La Torre; 17 La Estrella; 18 La Luna; 19 El Sol; 20 El Juicio; 21 El Mundo; y -sin número- El Loco.
¿Cual es su origen?
No ha sido develado. Se dice que fue introducido en Europa por los árabes, o por los gitanos y se ha rastreado su origen en Egipto, la India y China. La primera baraja del tarot moderno que se conserva fue creada para el duque de Milán en 1415 y se conserva en la Biblioteca Nacional de París (otras fuentes dicen que fue hecha para Carlos VI de Francia en 1392). Tanto los arcanos mayores como los menores se usaron en toda Europa; los mayores desaparecieron de la baraja moderna, en la que sólo persiste El Loco, conocido como Joker o Comodín.
¿Cómo se tira el tarot?
Depende de la habilidad del intérprete. Cuanto más maná (vida espiritual) posea el intérprete, mejor. La tirada puede ser simple, como sacar una carta para responder a una pregunta, o puede consistir en diseños más complejos –generalmente en forma de mandala- sobre la mesa.
¿Se puede adivinar el futuro con el tarot?
Alexander Jodorowsky, autor de La vía del Tarot (Sudamericana, 2005) dice que “los charlatanes franceses del 1700 inauguraron el gran mal del tarot que es adivinar el futuro. Así se pierde un lenguaje eminentemente psicológico que revela –como los sueños- la realidad interior. Yo leo el presente, si uno le dice el futuro a una persona en realidad le está induciendo un futuro. El tarot es una herramienta psicológica más que adivinación”. Los arcanos mayores constituyen un sistema de símbolos que ponen al servicio del crecimiento interior los misterios del pasado; identificarse con sus imágenes es iniciar un viaje de descubrimiento propio. Los 22 arcanos son una sinopsis simbólica de la naturaleza humana, un proyecto que se adelantó a la psicología en más de 500 años (según David Fontana).
¿Qué pasa si sale el arcano XIII, La Muerte, en una tirada?
Para una mente poco entrenada en el conocimiento simbólico, La Muerte (XIII), El Diablo (XV) y El Colgado (XII) son las cartas más temidas. La muerte no significa necesariamente fallecimiento, más bien se refiere a una transformación profunda, limpieza radical del pasado; la destrucción abre camino a la creación, erradicar lo viejo para dar paso a lo nuevo, eliminar lo que nos impide avanzar.
¿Cuántas clases de mazos existen?
Historiadores y ocultistas han creado sus propias barajas: Wirth, Grand Etteilla, Crowley y Rider. La baraja de Marsella es la más utilizada, se basa en fuentes medievales estudiadas por Antoine Court de Gébelin en 1773. La baraja Rider fue diseñada por Arthur Edgard Waite, miembro de la Orden Hermética del Alba Dorada e ilustrada por Pamela Colman. También hay un tarot inspirado en Osho.
¿Cual es el sentido oculto?
Dice P. D. Ouspensky: Si imaginamos 21 cartas (los arcanos mayores) dispuestas en forma de triángulo, siete caras a cada lado, un punto en el centro del triángulo representado por la carta O (el Loco), y un cuadrado (formado por las 56 arcanos menores, 14 de cada lado) en torno al triángulo, tendremos una representación de la relación existente entre Dios, el hombre y el universo, o de la relación que hay entre el mundo de las ideas, la conciencia del ser humano y el mundo físico. El triángulo es Dios (la Trinidad), el punto es el alma del hombre, mientras que el cuadrado es el mundo visible o físico. También se establecen complejas asociaciones del tarot con la cábala y la astrología.
¿Por qué se dice que el tarot es un camino del héroe?
Se pueden considerar tres septenios en los 21 arcanos. Las 7 primeras cartas pertenecen al Reino de los Dioses (valores morales); las 7 siguientes al Reino Terrestre (desarrollo del ego) y las restantes al Reino de la Iluminación Celestial y de la Autorrealización (según Nichols). Otra interpretación afirma que las 7 primeras cartas conforman la evolución del ego, las preocupaciones exteriores (desde el nacimiento hasta los 28 años); las 7 siguientes apuntan a la trascendencia del ego para encontrarse a sí mismo, (introspección que va desde los 29 a los 56 años); el último septemio corresponde a la etapa posterior a los 56 años, es el camino hacia la sabiduría y la afirmación del desarrollo espiritual (según Silke).
¿Por qué le interesa a los artistas?
Ya desde sus comienzos el tarot se asoció al arte. En el siglo XV la familia Visconti-Sforza encargó un lujoso mazo con láminas de oro. En el siglo XX hubo una explosión de cartas diseñadas por artistas. Para mucha gente y para los artistas en particular, “los triunfos son cebos para cazar la imaginación”, según Sallie Nichols.
¿Qué artistas dibujaron cartas de tarot?
Salvador Dalí tiene su propio mazo y la francesa Niki de Saint Phalle hizo un parque de esculturas (algunas de ellas habitables como casas) con los arcanos. En la Argentina Xul Solar, Kirin, Artemio Alisio, y Silke. Entre los más jóvenes: Claudia Melo y Bárbara Steimberg echaron mano de las tecnologías digitales; Diego Perrota pintó las figuras con líneas negras sobre fondo blanco, Gabriel Gün dibujó una serie matizada con cierto aire de perversión y Dani Dan pintó otra con una estética más pop y graffitera.
Concepto: Lic. Julio Sanchez
Producción: María Luisa Barril


BAC!
Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Barcelona
Barcelona - España
8 Noviembre - 11 Diciembre 2005



El Festival BAC! (Festival de Arte Contemporáneo en Barcelona) ha pretendido en su nueva edición mantener el espíritu que lo ha caracterizado desde sus inicios: ser un festival que invada los espacios de la ciudad de Barcelona con propuestas artísticas multidisciplinares que nos acerquen de una forma dinámica a la manera de ver el arte actual. Como característica principal de la edición 2005 cabe destacar que todos los trabajos presentados tratan sobre un tema común que es la violencia. La totalidad de las obras, colaboraciones de espacios y exposiciones colectivas han reflexionado de una manera u otra sobre distintas maneras de ver la violencia.

Haciendo un poco de Historia
El primer BAC! se realizó el año 2000, en el entorno del barrio de La Ribera. Más de 70 intervenciones artísticas transformaron los escaparates comerciales en pequeñas salas de arte. La exposición principal del festival se celebró en el Convent de Sant Agustí que acogió la muestra del país invitado: Suiza. El lema que enlazó las actividades, cuyo eje geográfico fue el paseo del Born, fue: 2001, una fecha que evoca al futuro… o quizá anuncia el pasado. La II edición del BAC!, volvió a apoderarse de las calles de Barcelona con gran variedad de propuestas, escaparates, galerías, espacios públicos, bares, peluquerías situados básicamente en Ciutat Vella y La Ribera. Movidos por el afán de potenciar intercambios entre países, Dinamarca fue el país invitado. Se pudieron ver más de un centenar de propuestas, entre exposiciones, desfiles de ModArte y performances. El BAC! III edición 2002, tuvo dos exposiciones temáticas como sus grandes ejes, una en el Centro de Cultura
Contemporánea de Barcelona, CCCB, con la exposición Aterrizaje Forzoso, un viaje a través de distintos territorios y culturas. El segundo eje, fue la exposición de jóvenes artistas mexicanos en el Espai Vau del Centro de Arte Santa Mónica, llamado La Vanguardia Mexicana. Completaron la programación las intervenciones urbanas, performances y ModArte, en espacios como centros cívicos, bares, tiendas, galerías de arte, restaurantes, talleres, balcones, librerías. La IV edición del BAC! 2003 no contó con un país invitado aunque acogió una colectiva de artistas paraguayos (La realidad semejante). Si bien en la convocatoria del año 2003 no hubo ningún tema vertebrador, surgió la idea de englobar las propuestas bajo un sólo eje: los miedos. Debido a la situación política y social que se estaba viviendo en esos momentos, los artistas expresaron espontáneamente en su obra el reflejo de un sentir común. Más de sesenta artistas se reunieron en la exposición del CCCB, además de las videocreaciones presentadas en el MACBA,


'MITOLOGIAS'
Centro Cultural Recoleta
Curadora: Liliana Piñeiro
Buenos Aires - Argentina
9 Agosto - 11 Septiembre 2005




Llama profundamente la atención que en una etapa donde los artistas contemporáneos prueban y experimentan con nuevas técnicas, nuevos soportes y tecnologías, una pareja de jóvenes artistas, Lorena Guzmán y Gabriel Grün, se expresen con materiales y tecnologías que evocan estilos clásicos con un claro realismo e inspirados en temas que, por ser a veces ignorados en estos tiempos, suenan novedosos.
Si bien las imágenes tienen un fuerte componente erótico, respetan las tradiciones de los mitos encarnados por Medea, Narciso, Diana o Leda, entre otros.
La Fundación Alon, en su afán de incorporar a nuevos artistas al circuito del arte suma con esta muestra la posibilidad de participar de la producción de estos jóvenes creadores que manifiestan.
Ing. Jacobo Fiterman
Presidente Fundación Alon

MITOLOGIAS
LP: Cuál fue el punto de partida de esta serie de obras?
LG: Empecé a trabajar estas esculturas como una vuelta a los referentes clásicos que yo más admiraba. Así cambió tanto el tema como la factura de mi obra. Pasé de tratar motivos muy autorreferenciales, que tenían que ver mucho con mi historia personal, a estas narraciones mitológicas, donde el significado se expande.
GG: Los mitos fueron impregnando mi obra poco a poco, y su distintivo mecanismo simbólico, su sistema significativo, me resultaba cada vez más orgánico, más integrado a mi manera de trabajar. Esto es quizás porque los relatos míticos son en realidad muy libres, ponen en cuerpos ideas y sensaciones muy profundas.
LP: Cuál es la indagación esencial en ellas?
LG: La niñez, los roles que aprendemos a actuar y que nos constituyen. Mis niños están jugando, representando una tragedia pero, por ser niños, también hay algo de inaugural en cada una de sus acciones. El principio de la vida es como el principio de un mundo. Los primeros sufrimientos… nadie nos enseña a llorar, ni a reír.
GG: Responden para mí en primer lugar a una sensación. Una obra puede surgir de la torsión de un brazo, de un torso que requiere ciertos atributos para ser más que un torso, de un color… La designación final de un nombre, de una distintiva figura mitológica, no es esencial a la obra. Mis pinturas no son ilustraciones de los mitos. A pesar de esto, cada vez el marco mitológico se siente más natural. Cillaro e Hilonoma, por ejemplo, responde en forma bastante literal al mito, pero falta el contexto de la batalla de centauros, que debería verse al fondo. Tiendo a realizar una síntesis icónica del motivo.
LP: Se nutren de fuentes clásicas y referentes de la historia del arte?
LG: En mi caso es un homenaje a los grandes escultores clásicos como Gian Lorenzo Bernini o Antonio Canova, desde la forma escultórica.
GG: Es imposible no tener en mente las obras que uno admira, sobre todo si estás inmerso en temas tratados mil veces. Entre cristianismo y mitología clásica, acapararon casi todos los motivos del arte occidental.
LP: Cuáles?
LG: La temática mitológica en general surge más que nada de una búsqueda por representar imágenes que me resultan interesantes de obras de Grandes Maestros, aunque no necesariamente escultores, como Alma-Tadema, Antonio López, Boucher, Millais, Waterhouse entre muchos otros.
GG: Al pintar sin duda tengo en mente a Bosch, Brueghel, Dürer, Baldung Grien… es más, tengo una taza de café de Dürer.
LP: Por qué los mitos?
LG: Me interesa lo teatral del mito, la interacción entre los personajes y el final en forma de moraleja.
Por eso, lo tomo libremente sin detenerme en algunos detalles que pueden ser más representativos de cada historia, sólo si un mito es disparador de una imagen plástica interesante en mi cabeza se convierte en escultura.
GG: Explican todo, cualquier mitología que tomes. Es reconfortante que te den una explicación para las fuerzas contradictorias que rigen la vida. Cualquier cosa que pinte que no sea un estudio, que pretenda un sentido más allá de lo cotidiano, empieza a ladearse hacia un esquema arquetípico, como letras a un abecedario, y, como abecedarios a las lenguas, los arquetipos se van colocando en sus familias míticas.
LP: Qué rol juega el erotismo?
LG: Al reducir la escala de edades, lo sexual, presente en casi todos los mitos greco-romanos, sólo puede asumir el sentido de descubrimiento, de la propia identidad y los límites del cuerpo. Lo erótico se podría traducir al ámbito de las sensaciones nuevas.
GG: Parto de lo que produce el cuerpo en mí. No puede dejar de haber sentimiento. No podría trabajar desde el desapego. Por eso en general no hago estudios, en los que se pretende analizar fríamente la figura, sino siempre bocetos de algo, aunque muchos no terminen en una obra.
LP: Y lo tanático?
LG: Aparece en personajes secundarios. Hay animales que acompañan a las figuras y tienen la languidez de la muerte, y creo que también son eso, objetos del descubrimiento, sirven para comprobar la existencia de la muerte en otro. Son animales y no humanos porque mis esculturas tienen un solo protagonista, para cada niño no hay nada más especial que él mismo.
GG: La muerte sólo está presente en forma de sufrimiento, pero podés sufrir si estás vivo, así que no, no hay mucho lugar para ella (quizás sí para su hermano gemelo, Hymnos, el Sueño). Además el final de una vida es el final de una historia, y solamente es expresivo por las marcas que deja en los vivos.
LP: Y lo onírico?
LG: No tiene un papel muy importante.
GG: Hay algo de onírico en la atmósfera que busco, quizá por respeto a esa primera visión que desencadena la pintura y que tiene que ver con esa diferencia que ya marqué entre un estudio y una obra, en la que se busca transmitir algo más allá de la técnica… soy muy clásico, hasta en cómo pienso el rol del artista. El sueño es comparable al mito en que es un espacio simbólico, sin definiciones tajantes.
LP: Y la pasión?
LG: No me identifico con la imagen del artista que crea en un arrebato de inspiración… quizá porque la escultura lleva tantos pasos. Soy muy sensible, pero la pasión, en su interpretación romántica, no es la que hace las buenas obras.
GG: Sin ella no habría obra, en mi caso. Aunque para llegar a donde quiero hay que balancear pasión y autodisciplina. Tenés que ser un terco. Las exigencias técnicas requieren que planees todo bien, porque sabés que va un fondo primero, que demora dos días en secar, que en un pie vas a tardar lo que sea necesario que tardes… para eso es indispensable que no mengüe el interés original, es como perder día a día un poco el foco, y forzarse a ajustarlo todo el tiempo. Igual la obra terminada siempre resulta diferente en algo a lo que invadió la cabeza en principio, y eso es evidente en los bocetos.
LP: Hacia dónde tiende este universo de mitos, símbolos, imágenes y metamorfosis?
GG: Mejor no saber. Por ahora puedo decir que intento no forzar nada. Si no tengo una idea, o si tienen poca fuerza, prefiero no trabajar. Intento sinceramente, no empezar un laburo si no estoy completamente involucrado, quiero siempre sentir lo último que estoy haciendo como la proa de un barco, en respuesta a que representa mi presente.
LP: Los fondos y la luz juegan un papel relevante en tus obras, cómo surgen?
GG: Desde la técnica parto del negro, aunque haya un paisaje. Me desconcentra menos. Desde hace un tiempo estoy dándole una luz más dirigida, con más sentido, a mis figuras. Bocetando te das cuenta que es una parte importantísima del lenguaje plástico, manejar las penumbras, te puede cambiar todo… igual creo en general que no salgo mucho del tenebrismo, me encanta Caravaggio, pero más Rivera.
LP: Cuál es el grado de libertad al momento de producir estas obras?
LG: Así como un artista no tiene necesariamente que saber como desarrollar un texto crítico sobre su obra, el público no tiene obligación de conocer todos los mitos para poder apreciar una pintura o una escultura que los represente. Hay obras que todo el mundo conoce, que están colgadas en los grandes museos del mundo e incluyen referencias mitológicas puntuales, que siguen deslumbrando por igual al que conoce y al que no conoce su trasfondo. Ese criterio usé para trabajar en esta serie. Aunque el que sabe corre con ventaja para captar algo más de la obra, cabe recordar que muchos de los mismos artistas que supieron tratar estos temas no tenían un conocimiento profundo de mitología, y muchos pasajes y personajes eran lugares comunes, referencias propias de un código simbólico manejado por una parte muy grande de la sociedad.
GG: Es raro el tema de la libertad. Pienso que cuando uno se ocupa demasiado en obtener libertades artísticas, en inventar nuevos discursos, nuevas formas, en demostrarse cuán fresco es su quehacer, menos manejo tiene de su lenguaje. Es como una de esas leyes de la física en las que no se puede conocer la velocidad y posición de una partícula al mismo tiempo. Me di cuenta que no era necesario despreciar los métodos y lenguajes que uno admira, a la hora de plantearse una creación propia. Si uno se pone una manzana adelante y toma los pinceles, igual es libre. Transmitir algo que sea relevante no quiere decir tener que sacar los temas del diario. Los temas son, en esencia, siempre los mismos.
LP: Quiénes son los modelos, por qué? Quién esperas que sea el modelo?
LG: Mis modelos para esta serie son dos niños de entre 8 y 11 años. Quiero que mis personajes transmitan cierta inocencia con respecto al papel que están interpretando, que sean totalmente inconscientes del trabajo que están haciendo.
GG: Mis modelos hemos sido invariablemente Lorena y yo mismo. Es mi cotidianidad, y no lo veo como una limitación. En relación con la libertad de la que hablábamos, trabajar dentro de un marco ayuda a concentrar las energías. Además, como no soy hiperrealista, mis figuras terminan siendo siempre distintas, el modelo es un punto de partida solamente. No sentiría natural en este momento tomar a cualquier persona que no conozca como modelo, lo que pinto surge de lo que conozco.
LP: Son autorretratos, autorreferencias, indagaciones?
GG: Bueno, en relación con lo antedicho, son más autorreferenciales, la similitud no la busco hasta el extremo, es más como una base para trabajar. Esto es porque las figuras son simbólicas, y viven en un tiempo mítico, donde son posibles sus metamorfosis.
LP: Por qué la presencia casi obstinada de cuerpos jóvenes y bellos?
LG: Los niños son un desafío, con respecto al modelado, y la interpretación que yo hago de los mitos, me fuerza a recurrir a ellos. Estoy en una búsqueda de experimentar con estados más extremos del cuerpo en obras posteriores. Modelar el cuerpo de un niño es complicado porque tienen una estructura ósea delicada al tiempo que partes fláccidas. Por algo en la historia del arte, durante mucho tiempo, no se pintaron niños muy creíbles.
GG: Ahora me convendría decir que sí son autorretratos muy similares a la realidad! La verdad es que la pintura tiene sus propias leyes, y su propia belleza, la cual contagia al motivo. Los temas que me vienen interesando involucran figuras juveniles, pero intento que mi mirada sea al mismo tiempo sensible y analítica, quiero ver el cuerpo sin preconceptos. Al modo de mis admirados flamencos, me deleito en los pliegues de una mano, de un cuello, sin pensar si corresponde o no con determinados cánones.
LP: En qué punto se encuentra lo sagrado?
LG: No en el mito. La referencia que tomo es solamente plástica. Me interesa la expresión de las figuras más que una asociación mística, el sujeto me llama aunque provenga de una leyenda y no de un mito propiamente dicho.
GG: En la pintura terminada, cuando te das cuenta de que hiciste algo que no vas a poder repetir. Crear te hace participar de lo divino, y el único sentido de lo sagrado está en la emoción de percibir la palpitante singularidad de estar vivo.
LP: Dónde está el límite del/ lo/ el otro?
LG: Todo lo que hago pasa para mí y no para los demás, aunque parta de relatos conocidos. Tiene que ser así para no comprometer la creación. Yo armo todo este escenario, esta puesta petrificada, y después puede venir alguien a verla y a interpretarla. El límite es natural, es el que existe, y hay que saber reconocerlo para desarrollar una especie de patio interno donde jugar con los significados en libertad.
GG: Dentro de uno mismo. Ahí, uno traza sus fronteras. En verdad se trata de un balance pendulante entre la necesidad de estar solo y de comunicar. Ya que si no se está solo lo suficiente, no habrá nada que comunicar.


'METAMORFOSIS'
Galería Zamora
Buenos Aires - Argentina
9 Noviembre - 3 Diciembre 2004


Un centauro, mitad hombre mitad caballo. Anubis, cuerpo de hombre, cabeza de chacal. Un ángel, andrógino con alas. El hombre lobo. En El Jardín de las Delicias de El Bosco lo menos que sorprende es una cerda con velo de monja. Las hibridaciones pueblan la imaginación del hombre en los lugares más remotos desde las culturas más antiguas. Las más famosas se remontan a las Metamorfosis de Ovidio; la admiración y temor por los seres monstruosos se reactiva con el descubrimiento de América, Jean de Mandeville en su Libro de las Maravillas describe a los habitantes del Nuevo Mundo como hombres con cabeza de perro, entre otros yerros de la Naturaleza. La obra que Gabriel Grün presenta hoy cosecha los frutos de esta tradición. Repasemos algunos cuadros...
La dama azul se inspira directamente en la tradición de la tapicería medieval. La piel de un unicornio (que en Grün es más cabra que caballo) parece contaminar los brazos y piernas de una mujer. Las partes llamadas vergonzosas tienen poco pudor, pero ni siquiera son obscenas, más parecen producto del preciosismo pictórico. Como los flamencos, nuestro artista no descuida el paisaje de fondo; aquí, un crepúsculo, en Hermafrodita, una tormenta con la presencia conjunta del sol y la luna en un mismo horizonte. En el macrocosmos ambos astros evocan la convivencia de la genitalidad femenina y masculina en el microcosmos de un cuerpo humano. Tiresias, el célebre profeta tebano, afirmó que si el goce del amor se componía de diez partes, la mujer se quedaba con nueve y el hombre con una sola. Grün parece confirmarlo con su pintura. 
Era natural en la pintura medieval enriquecer el motivo principal con símbolos subsidiarios, tal como sucede con el famoso Matrimonio Arnolfini de Van Eyck y el perrito que a los pies de la pareja alude a la fidelidad. De igual modo, Grün reconfirma el sentido de sus imágenes como si temiera que la técnica refinada opacara el sentido. Su Narciso es la única figura masculina del conjunto; las venas de las manos se prolongan en tallos de flores que le dan su nombre y los ojos son puro espejo. Al fondo, el paisaje luminoso evoca una ribera antigua y serena. La metamorfosis vegetal de este varón se prolonga en Afrodita, obra inspirada en un manuscrito alquímico del siglo XV. El gesto de la mano derecha exaspera el erotismo de la rosa. Tanto en Afrodita como en Narciso el cuerpo parece un jardín que hay que limpiar, fertilizar, sembrar y cuidar hasta hacerlo florecer. La transmutación vegetal llega a su cenit en Metamorfosis; es esta obra, de un árbol -y luego de siete etapas- emerge una mujer. Es como si hubiera un viceversa entre las formas vegetales y las humanas
Grün muestra el cuerpo humano es su esencia más cruda, desnudo, desprotegido; tal como llega al mundo, tal como se va. Sus figuras de tamaño natural hacen hincapié en la carne y la sexualidad como una exaltación de la vida, el acento está en el eros y no en el tánatos. En el Libro Tibetanos de los Muertos se afirma que entre la muerte y el renacimiento está la vida verdadera, mientras el lapso entre el nacimiento y la muerte es una oportunidad para que el alma aprenda encarnada en la materia. Es durante la vida, mientras la carne está fresca (como la de la joven Afrodita o el Narciso de Grün) cuando tenemos la posibilidad, la potestad y la libertad de poder transmutarnos, de poder potenciar nuestra doble naturaleza: humana-divina o humana-animal, hacia un lado u otro. Nuestro artista se nutre de las tradiciones esotéricas más variadas, recorrer sus cuadros es asomarse a las posibilidades que tiene el hombre de una metamorfosis simbólica.. Desde un lugar paciente -el del trabajo lento de la pintura al óleo- muestra el puñado de cuadros que logro en un año. Desde un lugar sabio -el de la humildad- simplemente pinta. La exquisitez anatómica o la voluptuosidad del desnudo puede ser lo más atractivo, pero la recuperación de un lenguaje simbólico en la pintura es su fortaleza. Grün parece demostrar que la pintura sigue siendo un ars viviendi, un arte de vivir, un libro que le enseña al hombre sus posibilidades de transmutación.
Julio Sánchez

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