El número 20 de la francesa HEY! modern art & pop culture deleitó a los lectores con una bochornosamente larga nota sobre mi trabajo, y para coronar el postre adornó su tapa con un detalle de TACTO, todavía le tengo gran estima a esa pintura.. Ver algunas de mis pinturas en desplegable resultó en un asombroso ego inflamado, la entrevista, en francés e inglés, representó algo más que un desafío. ¡Realmente me la tuve que pensar! Así que desde este blog les envío un sentido agradecimiento a Anne y Julien, responsables de esta maravilla de publicación y recomiendo fervorosamente la revista en sí a todos los que aprecien mi pintura, está llena de increíbles artistas que representan un descubrimiento tras otro. ¡Salud!
Issue #20 of the french HEY! modern art & pop culture delighted its readers with an embarrassingly long review of my work and, to top it all, embellished its cover with a close up of TOUCH, I still have a soft spot for that painting.. Seeing some of my paintings as a spread resulted in an astounding case of swollen ego, the interview, in french and english, presented a bit of a challenge, I really had to think some of them over! So from here I express my heartfelt gratefulness to Anne and Julien, responsible for this marvel of a mag, which I dearly recommend all readers of my blog, it`s full of incredible artists, one amazing discovery after another. Cheers!
GABRIEL GRUN
Quel type d’enfant et d’adolescent étiez-vous ?
« Je me rappelle être très replié sur moi-même, passant le plus clair de mon temps la tête dans mes jouets et ou mes dessins, principalement tout seul. J’étais obsessionnel avec presque tout ce que je faisais, poussant les jeux d’enfants jusqu’à leurs limites, prenant les règles très au sérieux et mécontent si quelque chose restait inachevé. À l’adolescence, je me suis trouvé être un gamin timide, ardent frimeur et incapable de faire l’expérience de la vie pour ce qu’elle était, compliquée avec moi-même, et tout ce qui croisait ma route. J’avais une certitude obstinée de ma propre valeur, ce qui m’a fait remettre à plus tard des situations significatives dans l’attente de leur forme parfaite ou complète. J’avais une forte imagination et une capacité à interpréter et m’approprier chaque récit visuel, perdant tôt mon innocence envers ce qui est montré, fasciné par les coulisses de la représentation. »
Dans quelles circonstances vous êtes-vous intéressé à l’art ?
« J’ai toujours été émerveillé par le réalisme, cela me semblait tout simplement magique, plus signifiant d’une certaine manière qu’une photographie ou un film, de par le fait qu’il s’agissait d’une image née des mains de quelqu’un. Je me rappelle, enfant, me couper un doigt avec le bord d’une page d’un gros livre sur Dali appartenant à ma mère. À la douleur et la surprise d’être coupé par du papier, s’est associée l’idée de la peinture comme détentrice d’un étrange pouvoir, celui de surpasser la réalité, et la menace que je venais de découvrir une sorte de secret dont on ne pouvait pas échapper indemne. Après le surréalisme, j’ai été impressionné par des illustrateurs, mais ce que j’appréciais a toujours été la capacité à refléter le monde naturel et à jouer avec, et l’impression de quelque chose qui y aurait été ajouté. Alors que je découvrais le grand art ancien, j’ai vite évalué le XXe siècle à sa juste valeur, commençant bien sûr par être soufflé par les Italiens, les habituels ; j’ai par la suite admiré des choses chez les Flamands et les Hollandais que l’on ne trouvait nulle part ailleurs. Je m’étais fixé des critères élevés dans ce que je considérais être un artiste, naïf quant à la distance entre le monde dans lequel Dürer s’était engagé et le mien. C’est cette naïveté que j’ai gardée et qui a été cruciale par la suite, me permettant d’être entêté et de ne me laisser juger que par une histoire de l’art enjambant les époques, rendant l’opinion des autres assez insignifiante au regard de ma propre mission picturale. Je mentionnerais pour l’occasion Holbein, Bronzino, Fra Angelico, Ribera, Bouguereau. »
Votre peinture est principalement d’inspiration Renaissance et baroque, notamment à travers la façon dont vous appréhendez le détail, dans les paysages ou bien encore dans le traitement de la musculature humaine… De quelle manière ce « goût » s’est-il formulé chez vous ?
« À cette époque, une certaine syntaxe de la peinture a pris forme, la manière dont les arbres étaient peints ou la peau rendue pouvaient être suivie de ville en ville et de maître à apprenti, obéissant à de réelles généalogies de styles. Mon goût pour ce que les peintres pouvaient faire avec leur alphabet est venu d’une exposition précoce au grand art, principalement, mais cela ne suffirait pas à l’expliquer. Cela semble être un monde contrôlé, vous pouvez apprendre les lettres et ensuite faire de la poésie avec elles, le résultat et les effets apportent principalement de la joie, et quand vous comprenez que vous pouvez produire cela vous-même, cela devient alors nécessaire, même si il y a toujours ce trait de danger – car en peinture, la peinture pour de vrai, il n’y a pas d’espace pour se cacher ou pour dissimuler un aspect de votre personnalité. Je veux aussi créer ce genre d’image, du genre qui colle à votre œil et à votre esprit, quel que soit le contexte ou la raison pour lesquels elle a été créée. Nous ne sommes pas esclaves de cette complexe succession de peintres, il est toujours possible de mettre son modèle en face de soi et faire de son mieux pour transmettre cette impression visuelle sur la toile ou le panneau. Mais en réalité, il y aura toujours un langage et une composition appris, des traces de certaines écoles de peintures ou d’autres. De plus, la matière impose son temps et ses possibilités, les conditions de la création. »
La figure humaine semble être votre personnage majeur, à l’instar de l’histoire de l’art. Cependant, vous opérez un équilibre en évoquant des visages et postures tout à fait contemporains. Trouver cet équilibre est au cœur de votre démarche artistique ?
« Non. Ceci n’est pas un but louable. Quand vous essayez de mélanger des choses à dessein, vous obtenez rarement de bons résultats. L’anecdote anachronique n’est pas une finalité, cela se produit parfois en corollaire du fait d’être un peintre qui vit dans le présent et qui utilise ce langage, mais le but est de pouvoir être capable de l’utiliser naturellement et d’exprimer un sens pertinent. Au final, c’est cela qui est satisfaisant et qui permettra la transcendance et la possibilité d’émouvoir d’autres personnes. Il serait ridicule d’éviter le contraste de l’époque. Par exemple, un Italien du XVe siècle habillant ses figures bibliques de vêtements de cour était anachronique, et ce détail ne nous gène pas aujourd’hui, cela s’est produit tout simplement sans avoir à être mis en avant. Ma conviction est que l’histoire n’est pas terminée et qu’il est toujours possible de dire quelque chose à sa manière avec ce vieil alphabet, ce ne sera peut-être pas quelque chose qui bouge ou de la 3D, mais ce sera toujours un coup de poing capable de rester plus longtemps à nos côtés. »
Vous embrassez le thème de l’érotisme, explorant le domaine de la sexualité avec beaucoup de fantaisie. Et vos propositions sont toujours extrêmement surprenantes, voire dérangeantes…
« Au sujet d’une grande partie de la sexualité de mes peintures, je suis sur ce point fatigué et préoccupé, et je me pose souvent cette même question. En ce qui concerne la façon dont le spectateur réagit, je ne peux que spéculer, mais peut-être est-ce la peine de noter que j’ai tendance à traiter les corps comme des symboles, associant un modelage naturaliste des personnages qui entraîne une impression contradictoire. Dans la toile, le regard que je pose sur le sexe n’est pas complaisant, j’ai tendance à le déformer un peu, comme si cela attirait l’attention que cela ne doit pas être lu de façon littérale. En y réfléchissant, quand j’aborde l’impulsion sexuelle dans la peinture, c’est pour dévoiler quelque chose de l’esprit qui se trouve derrière. Peut-être que je souhaite atteindre, et rester, dans un territoire où la sexualité semble être sans limite et pleine de possibilités créatives, et prolonger cela dans le temps immobile de la peinture. »
Encore une fois, vous vous attardez vraiment sur le corps humain, mais choisissez de le représenter en couvrant un homme d’yeux, une femme de papilles mammaires, une autre de taches blanches tandis que sa peau est noire. Pour rejoindre votre vision de la beauté dans votre peinture, y-a-t-il combat ?
« La beauté est paradoxale. Nous pourrions penser que c’est complexe mais c’est en réalité incroyablement simple quand on y est. La beauté non conventionnelle me permet d’explorer les chemins de l’esprit touché par celle-ci, en forçant la beauté à être perçue en des endroits et des configurations que nous n’attendions pas. Mon modèle pour le corps féminin est, de façon exclusive, la sculpteur Lorena Guzmán, donc il y a certainement une partie de la réponse dans cela. Je joue librement avec les variations de la beauté qui se présentent à chaque fois que de la tension naît une figure unique, avec son style propre de perfection. La beauté vous fait frissonner, elle est incontestable et grandit à mesure que les stéréotypes disparaissent. Cela demande quelque chose de vous, y être vulnérable signifie que vous êtes vivant et que vous avez la capacité de transcender l’ordinaire. Il n’y a pour cela pas de type physique ou de marque, c’est un mélange, cela a aussi à voir avec ce que vous y amenez, c’est une rencontre, c’est pourquoi vous en ressortez rarement à l’identique et sain et sauf. Le prétexte de capturer cela en peinture est la raison pour laquelle il s’agit d’un exercice risqué, vous dévoilez beaucoup de vous-même en interprétant, et risquez, pour cette présentation, la colère de la beauté… Les êtres humains de mes peintures ne sont pas censés être pris de façon littérale, ils portent juste des messages qui, j’espère, perturbent assez l’esprit de certains spectateurs. L’originalité n’est pas une fin en soi, un simple regard sur l’histoire de l’art révèlera un énorme étalage d’hybrides et de monstres, certains incroyablement beaux. J’essaie en effet d’éviter les lieux communs autant que possible, mais ceci n’est pas un critère final, une sirène ordinaire peut faire l’affaire sur la toile. La déformation saisit votre attention et, si vous la présentez avec assez de puissance, l’impression est que cette attention est méritée, et que les êtres étranges méritent d’être tirés des marges pour être mis au centre de la scène. Concernant une distorsion physique particulière, je choisis de me fier à l’intuition plutôt qu’à la théorie, elle doit valoir la peine d’y passer un mois ou plus, le temps habituel que me prend une peinture. J’ai tendance à pointer le corps seul, à habiller les personnages de leurs seuls poils ou de multiplier et échanger leurs membres, j’essaie de créer des merveilles uniques, capables de taper dans l’œil du regardeur par elles-mêmes. J’essaie aussi d’éviter l’ennui en jouant ainsi avec les corps que je représente, et de rappeler ainsi un riche réseau, dans l’histoire visuelle, de bêtes et d’hybrides similaires encore tapis quelque part dans l’inconscient social. »
Existe-t-il d’autres thèmes forts abordés dans votre œuvre ? Ou d’autres problématiques récurrentes malgré vous ?
« Je privilégie les personnages isolés d’une manière iconique, quel que soit ce que je fais avec l’arrière-plan. Je ne suis pas très doué avec les narrations longues, je préfère certains détails permettant d’indiquer un possible contexte. Mes personnages se tiennent seuls, à la rencontre du regard du spectateur, comme dans les peintures allégoriques ou les cartes de tarot ; la silhouette n’est pas coupée et la composition en général assez statique. Tout est assez frontal, avec peu d’espace laissé aux ambiguïtés. J’ai un véritable intérêt pour la religion de la Grèce antique, mais cela apparaît rarement dans mes peintures, j’utilise la mythologie de façon conventionnelle, la plupart du temps inspiré par son rôle et son emploi dans l’histoire de l’art elle-même, pas à la manière de la reproduction d’un Alma-Tadema (Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912, peintre académique britannique célèbre pour son habileté à reproduire l’architecture et les scènes antiques, N.D.L.R.). Les paysages sont génériques, ce sont des accessoires pareils aux rivières et aux collines tortueuses des Flamands, que Michel-Ange refusait mais, même là, je recherche la beauté dans le conventionnel. Le portrait réel apparaît comme prétexte à l’autoportrait, que j’utilise encore et encore, sans jamais me lasser. Ce qui est vraiment important dans la peinture est la façon dont vous la réalisez, ce ne sont pas les idées, mais la manière. Ce qui fait qu’une Madone apparaîtra unique au milieu de dix mille autres, c’est là qu’est le mystère, la façon dont une image vous restera en tête et n’en partira pas. Les thèmes que vous adorez peuvent s’avérer ennuyeux, et vous pouvez être transporté par un exemple tiré d’un genre qui ne vous intéresse que peu. Comme peintre, il n’y a qu’une quantité limitée de travail qui vous revient, le sentiment d’urgence est donc toujours présent, tout comme le sens du doute que vous avez quand vous percevez la pratique artistique comme quelque chose de personnel et riche de sens. En faisant semblant d’utiliser ce vieux langage, j’ai dû en apprendre les techniques, quels étaient les pigments utilisés et pour quelle utilisation, le broyage, la superposition, le vernis… l’ordre et les matériaux installent des limites qui sont le seul véritable endroit où vous pouvez aspirer à maîtriser un art – exprimer quelque chose est une question qui vient plus tard… L’idée derrière mon travail est de tirer le long fil d’un récit visuel que j’adore et que je chéris, et de donner du corps à certaines peintures qui, d’une certaine manière, semblent en manquer ; formuler des intervalles qui doivent être remplis, que Raphaël ou Van der Weyden n’ont simplement pas eu le temps de faire. »
Propos recueillis par Anne & Julien
http://gabrielgrun.blogspot.fr
INTERVIEW
> 1. I remember being introspective and spending lots of time bent over toys or drawings, being mostly by myself. I was obsessive about almost everything I did, pushing child games to their limit, taking their rules seriously and being unsatisfied if something was left uncompleted. Adolescence found me a shy lad, eager to show off and unable to experience life for what it was, complicating myself and everything that crossed my path. I had a stubborn certainty of my own worth that had me postponing meaningful situations in wait for their mast perfect or complete form. I had a strong imagination and capacity to interpret and appropriate every visual narrative, loosing early innocence to what is shown, being fascinated with the backstage of the performance.
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> 2. I was always awed by realism, it just seemed magical to me, more meaningful somehow than photo or film, the fact that those images could come from someone's hands. I remember, as a child, cutting my finger with the edge of a page from a big book my mother had of Dalí, and with the pain and surprise of being cut by paper came an association of painting as holding a dangerous power, that of surpassing reality, and the threat that I was disclosing some sort of secret you couldn't get away from unharmed. After surrealism I was impressed by some illustrators, but what I appreciated was always the capacity to mirror the natural world and play with it, and the impression of something added to it. As I was exposed to great art of the past I soon assessed the XX century for its true value, beginning of course to be blowed away by the italians, all the regular ones, and later came to admire things in the dutch and flemish that were not to be found elsewhere. I set for myself high standards for what I meant to be as an artist, ingenuous to the distance between the world Dürer moved in and my own, which ingenuity I kept and was crucial later in allowing me to be stubborn and only feel judged by an over-arching Art History that made any other opinion quite meaningless, in regard to my own pictorial mission. I will for the record mention Holbein, Bronzino, Fra Angelico, Ribera, Bougereau
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> 3. The idea behind my work is to pick the thread of the long line of visual narrative I love and cherish and give body to certain paintings I perceive somehow to be missing, to constitute gaps that are to be filled, that Rafael or Van der Weyden just didn't have time to do.
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> 4. In that time a certain syntax of painting took form, the way trees were painted or skin rendered could be followed from town to town and master to apprentice conforming true genealogies of styles. My taste for what painters could do with this alphabet came from an early exposure to high art, mainly, but that wouldn't explain it, it seems like a world controlled, you can learn the letters and then make poetry with them, the effects and achievements principally bring joy, and when you understand you can produce this yourself, it becomes unavoidable, even if it doesn't loose that trait of danger, as in painting, painting for real, there's no space to hide or dissimulate any aspect of your character. I want to create that kind of images too, the kind that sticks to your eye and mind, no matter the context or purpose to which it was created. You are not a slave to this complex succession of painters, you can still put your model in front of you and just do your best to pass along that visual impression to the canvas or panel... But in truth there will always be a learned language, composition, shreds of some school of painting or other, besides, the material imposes its times and possibilities, the conditions for creation.
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> 5. No. It's not a worthy goal, when you try to mix things up on purpose you seldom get good results. The anachronistic anecdote is not a finality, it sometimes happens as a by-product of being a painter living in the present and using this language, but to be able to use it naturally and express pertinent meaning is the goal, that which is finally satisfying and will give some transcendence and potential to affect other people to the work. It's ridiculous to avoid the time contrast, too, an italian of the XV dressing biblical figures in court clothes was anachronistic and the detail does not bother us today, it just has to happen without pushing it to the forefront. My conviction is that the story is not done and that you can still say something in your own way with this old alphabet, it may not be moving or in 3D but it still packs a punch and may remain with us longer.
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> 6. I am at this point tired and troubled about much of the sexuality of my paintings, I pose this same question to myself often. As to how the spectator reacts I can only speculate, but maybe it's worth noting I tend to treat bodies as symbols, crossing this with a naturalistic modeling of the figures that creates a conflicting impression. My view of sex in the canvas is not complacent, I tend to twist it a bit, as though calling attention to the fact it is not to be read literally. On reflection when I approach the sexual impulse in painting it's to disclose something about the mind behind it. Maybe I want to move and remain in the territory where sexuality seems boundless and full of creative possibilities, and prolong it in the still time of painting.
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> 7. Beauty is paradoxical. You might think it complex but it's actually staggeringly simple when exposed to it. Unconventional beauty allows me to explore the paths of the mind affected by it, by forcing beauty to be perceived in places and configurations you wouldn't expect. My model for the female body has been exclusively the sculptor Lorena Guzmán, so there should be some kind of answer in that. I play freely with the variations of beauty that arise anew each time the tension builds towards an unique figure, with its unique kind of perfection. Beauty makes you shiver, it is unquestionable and grows as stereotypes vanish. It asks something of you, being vulnerable to it means you are alive and have the capacity to trascend the ordinary. There's not a physical type or mark for it, it is a mixture, has to do with what you bring to it too, it is an encounter, that's why you seldom come out of it the same and unharmed. The pretense to capture it in painting explains why it constitutes a risky exercise, you disclose a lot of yourself in interpreting, and chance Beauty's anger for the exposure.
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> 8. These beings are not meant to be taken literally, they just carry messages I hope disturb enough some spectator's minds. Originality is not an end in itself, a casual look at Art History will yield an enormous array of hybrids and monsters, some astonishingly beautiful. I do tend to avoid commonplaces as much as possible, but that's not a final criteria, a common mermaid may make it to the canvas. The distortion catches your attention, and if you present it forcefully enough the impression is the attention is merited, and the strange being deserves to be drawn from the marginalia to center-stage. I choose to trust intuition rather than theory for the interest a particular bodily distortion will have, it has to be worth spending the month or so a normal painting takes me to do. I tend to speck with the body alone, dressing the figures in their own hairs or multiplying and interchanging limbs, I intend to create unique marvels with the capacity to stamp themselves in the viewer's eyes. I also avoid boredom by playing like this with the bodies I depict, and call back to a rich web of visual history of similar beasts and hybrids still lurk there in the social unconscious somewhere.
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> 9. I favor presenting the figure isolated in an iconic manner, regardless of what I do with the background. I don´t do so well with long narratives, preffering some detail to point to a supposed context. My figures stand alone, meeting the viewer´s gaze, as in allegorical paintings or Tarot cards, the siluette is not cut and the composition quite static, usually. It´s all quite frontal, with little place for ambiguities, my interest in ancient greek religion is grnuine, but it seldom shows in my paintings, I use Mythology in a conventional way, mostly being inspired by its role and use in Art History itself, not in the way a recreacionist like Alma-Tadema would have. Landscapes are generical, props in the manner of the flemish twisting rivers and hilltops Michelangelo dismissed, but even so I search for beauty in the formulaic. The actual portrait appears in the guise of the self-portrait, which I use time and again, I never tire. What´s really important in painting is how you do it, not even the ideas, but the manner, that makes a Madonna stand alone between ten thousand, the mystery is there, in the way an image sticks and won´t be taken out of your head. Themes you adore you can find boring, and be transfixed by an example from a genre you had little regard for. As a painter you have a limited anount of work that is yours to do, so the feeling of urgency is ever-present, the sense of debt you have when you perceive art practice as something personal and meaningful. In pretending to use this old language I´ve had to learn its techniques, what pigments were used and for what purpose, the grinding, layering, glazing... the order and materials place limits that are really the only place where you can aspire to master the craft, expressing sonething is an issue for later.
MUSÉE D’ART BRUT ET D’ART SINGULIER
